La humildad de Jesús: “Cristo caído recoge sus vestiduras” de José de Mora

Rubén Sánchez Guzmán
Antonio Fernández Paradas
Ldos. en Historia del Arte

Existe una variada iconografía de Cristo en los pasajes más significativos de su Pasión, la que recordamos muy vivamente durante la Cuaresma y especialmente en Semana Santa. Pero existen algunas imágenes muy poco difundidas y que nos ayudan a recordar otros momentos vividos por el Señor antes de su muerte, y que quizá por la novedad de no haberlas conocido hasta ahora nos refresquen la mirada contemplativa hacia los hechos que recordamos estos días. Es el caso de la obra que nos ocupa en este artículo, Cristo caído recoge sus vestiduras, una preciosa escultura, aunque desgraciadamente perdida, del artista granadino José de Mora (1642-1724).

Fig. 1

Fig. 1

El 11 del marzo de 1936 ardía la iglesia granadina del Salvador, privándonos de una de las más sugestivas interpretaciones de la pasión de Cristo, el Cristo Recogiendo sus Vestiduras o del Mayor Dolor (Fig.1), salido de las gubias de este genial imaginero hacia 1695. Desconocemos cuales fueron las circunstancias que rodearon la llegada de la imagen al convento granadino de San Pedro de Alcántara, lugar para el que ya había trabajado Mora con cuatro imágenes de santos de la orden seráfica: San Antonio, San Juan Capistrano, San Pascual Baylón y San Pedro de Alcántara. Quizá fuera una donación personal del artista a los padres alcantarinos, a los cuales le unía una vinculación especial, pues a la postre mandó enterrarse en él, o simplemente un encargo personal de los mismos. La imagen, de un acendrado realismo, mostraba a un Cristo que después del suplicio de la flagelación y flaqueándole las fuerzas cae al suelo, mientras que se arrastra buscando su túnica inconsútil.

¿Cuál es el origen de esta singular iconografía? Si bien existieron a comienzos del siglo XVII precedentes hispanos, el origen del modelo que seguirá José de Mora de Cristo que se arrastra por el suelo recogiendo sus vestiduras hay que buscarlo en Flandes. Es aquí donde el padre Diego Álvarez de Paz publicó unas meditaciones, donde quedó recogido este pasaje:

“Azotado crudelísimamente, oh dulcísimo Jesús, fuiste soltado de la columna y caíste en tierra a causa de la debilidad. Pues habías quedado tan machacado y exhausto de la multitud de azotes y del derramamiento de sangre que no podías tenerte en pie. Te contemplan en este paso las almas piadosas arrastrándote por el pavimento, barriendo con el cuerpo tu propia sangre y a punto de recoger las vestiduras esparcidas acá y alla.” (Opera Omnia. Lyon, 1623).

No obstante por lo recomendable del mismo pasaje dentro de la práctica jesuita de la “composición de lugar” ideada por San Ignacio de Loyola en sus Ejercicios Espirituales, ya había aparecido con anterioridad (1605) de mano del también jesuita Luis de la Puente en sus “Meditaciones de los misterios de nuestra santa fe”, convirtiéndose tanto Diego Álvarez, como Luis de la Puente, en un eslabón más en la exégesis de una narración que hundía sus raíces en la literatura franciscana tardo medieval, y que llegaría hasta los escritos de la Concepcionista sor Maria Jesús de Ágreda.

Después de este inciso y volviendo al origen de la representación por tierras flamencas, es allí donde el tema quedó codificado, llegando a la Península a través de la estampas grabadas que Mora manejaría de manera directa, o indirecta a través de otras obras que se valieron de ellas. Esta serie quedaría encabezada con el grabado de Cornelis Galle “el viejo” “O Tristisimu Espectaculum”, (Fig. 2), fechable hacia 1640, el cual adquirió gran popularidad, proliferando copias posteriores como la de Joannes Van Merlen, que debió realizarse poco después de la de Galle, y la firmada por A. Goetiers (1637-1686), más tardía.

Fig. 2

Fig. 2

Sin embargo, no fue esta la única fuente gráfica de la que disponía el escultor ya que de otras estampas que recogían el mismo tema, aunque con  variantes, como la de Balthasar Lauwers, fechada entre 1630 y 1650, o la firmada por Joannes Galle (1600-1676), también conocemos su difusión y circulación en la Andalucía de la segunda mitad del siglo XVII. Ya con anterioridad a la escultura de Mora, otros artistas andaluces del seiscientos habían reflejado estas novedades iconográficas en sus obras. Tal es el caso de los lienzos salidos del obrador de Bartolomé Esteban Murillo (Krannert Art Museum and Kinkead Pavillion de Illinois y Museum of Fine de Boston). Este último además de mostrarnos a Cristo caído recogiendo sus vestiduras, añade dos ángeles contemplándole con desolación, con lo que le hace participar también del conocido tema de Cristo y el Alma Cristiana (Fig. 3).

Pero si tuviéramos que fijar un antecedente más directo este sería el también desaparecido Cristo de la iglesia de los Mercedarios de Jaén. La imagen que se veneraba aquí hasta su desaparición en 1936 le representaba caído, rodilla en tierra, con la espalda recta y apoyándose sobre el pavimento mientras que abría las manos en actitud de recoger la túnica que debía ser de tela. Estilísticamente el simulacro estaba más cercano al estilo de Alonso de Mena, su círculo, que al de José de Mora, con quien se le ha relacionado. Sin embargo, los parecidos de la imagen jienense con el desaparecido Cristo granadino, acaban aquí, pues haciendo gala de genio artístico, Mora concibe una obra original, ya que Cristo además de buscar sus vestiduras se arrastra lenta y pesadamente por encima de ellas, en una pose más expresiva.

Fig. 3

Fig. 3

No obstante, deberíamos plantearnos otra posible influencia, el lienzo de Antonio Arias del Convento madrileño de las Carboneras, de 1651, que pudo ver durante su estancia en la Corte entre 1672 y 1680, mientras ostentaba el cargo de escultor de Cámara de Carlos II. El Cristo recogiendo las vestiduras de José de Mora supone la gran obra que ejerce de bisagra entre los siglos XVII y XVIII y que servirá de modelo a las esculturas que se realizaron en la centuria siguiente, donde Andrés de Carvajal conseguirá un nuevo hito artístico en el antequerano Cristo del Mayor Dolor de la Colegiata de San Sebastián, el cual, como le ocurrió al Cristo de Mora un siglo antes, también se convertiría en un nuevo referente a seguir para los escultores, incluso bien entrado el siglo XIX.

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Archivado bajo Arte sacro, Miradas desde la fe

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